М.А. Климкова,
преподаватель Тамбовской духовной семинарии, искусствовед

Святитель Феофан и церковная скульптура

В наше время остро встала проблема критики в сфере искусства, и, в частности, в области церковного искусства. В связи с тем, что в ХХ веке нарушилась преемственность в этом виде деятельности, сегодня встал вопрос: можно ли вообще оценивать церковное искусство и как это делать? На этот вопрос дает ответы история Церкви, начиная с иконоборческого периода, с теории образа св. Иоанна Дамаскина.

Тамбовская епархия до революции в лице ее известных деятелей тоже имела свой опыт оценки церковного искусства. Так, в XVII веке святитель Питирим Тамбовский, получивший в юности навыки иконописца, боролся за качество икон и активно использовал церковное искусство в качестве наглядной проповеди. В жизнеописании святителя Питирима приводится факт, когда он, еще находясь в Вязьме, изъял из крестного хода иконный образ Аркадия Вяземского как неправильно писанный.

Из документов XVIII века времени епископа Феофила (Раева) узнаем, что в Тамбове тогда прекрасно понимали, что иконный образ в храме может быть как иконописной, так и живописной работы. Оценку качества декора церквей владыка Феофил требовал проводить «без лести и потачки».

При епископе Феофане (Говорове), управлявшем епархией с 1 июня 1859 года по 22 июля 1863 год, при Тамбовской духовной семинарии открылся иконописный класс. Особое внимание святителя к художественному качеству и профессионализму церковного искусства объяснялось тем, что он был не только его знатоком, но сам писал иконы и портреты. Известно, что в 1876 году в Казанскую часовню на Базарной площади города Тамбова святитель сам сделал список с чудотворного образа Божией Матери Вышенской, современное местонахождение которого неизвестно.

В Тамбовском крае сегодня находится лишь одна икона, написанная святителем Феофаном. Это образ Божией Матери Семистрельной («Умягчение злых сердец»), который хранится в фондах Моршанского историко-художественного музея. На оборотной стороне есть автограф святителя: «Сия доска остаток того дерева, из которого была пустынька батюшки Серафима». Икона была отреставрирована в Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева и экспонировалась на выставке, посвященной 100-летию канонизации преподобного Серафима Саровского. Специалисты Рублевского музея подтвердили причастность святителя к написанию этой иконы.

Однако сегодня я хотела рассказать не о том, как святитель писал или оценивал иконописные работы, а как он решал вопрос церковной скульптуры.

В России XVII−XIX веков церковная скульптура была распространена повсеместно. Несмотря на то, что ни один из Соборов Восточной Церкви (ни Вселенский, ни поместный) не вынес официального решения, запрещавшего скульптуру в храмах, в Русской Православной Церкви принимались синодальные решения о запрете отдельных образов, в которых видели то отголоски язычества, то влияние католичества, но чаще «непрофессиональную безвкусицу». В Тамбовской епархии известен случай, который произошел при епископе Феофиле. Он касался резной скульптуры «Христос в темнице». Тогда было дано знать, что «указом же 722 года, апреля 22 дня состоявшимся, резных икон делать и иметь в церквах, кроме распятий, искусною работою устроенных, воспрещено» [1]. (Как видим, акцент в данном указе был сделан на профессионализм выполнения скульптуры, а не вид искусства как таковой.)

На примере Никольской церкви села Мамонтово Тамбовской губернии рассмотрим, как проблему использования скульптуры в храме решал святитель Феофан.

В Мамонтовой пустыни, основанной в начале XVII века, издревле был почитаемый резной деревянный образ Николы Можайского. При Екатерине II пустынь упразднили, и храм, где стояла скульптура, стал приходским села Мамонтово.

В 1767 году в соседнем селе Канищево была возведена Тихвинская церковь. Ее деревянный иконостас украсили резьбой в распространенном тогда стиле барокко, которая не могла не впечатлить церковнослужителей и прихожан [2]. Поэтому, когда в 1768 году начали возводить новый храм в Мамонтове, то тем же мастерам заказали иконостас – царские врата с рельефами евангелистов, скульптурное Распятие с предстоящими, декоративную резьбу.

В описании иконостаса Никольского храма в «Епархиальных ведомостях» 1874 года (а начало их издания, как известно, было положено святителем Феофаном в 1861 году) содержатся сведения о том, что в свое время к этой барочной скульптуре мамонтовского храма святитель отнесся критически. «Иконостас, – писал Ф. Магницкий, – старого устройства, прямой с тяблами. Он вырезан из дерева и состоит из четырех ярусов, разделенных карнизами. Для поддержки карнизов в нижнем ярусе устроены витые полуколонны (прежде и здесь были пилястры), а в верхних ярусах – пилястры. Позолотою покрыты только карнизы, полуколонны, пилястры и рамы икон. В нижнем поясе над местными иконами находятся резные из дерева изображения херувимов, лица которых прежде были написаны красками, а теперь покрыты листовым золотом. Над иконостасом прежде возвышалось резное из дерева распятие Господне значительного размера; по сторонам его находились резные изображения Иоанна Богослова и Пресвятой Девы Марии. По воле Преосвященнаго Феофана, епископа Тамбовскаго и Шацкаго, распятие с находящимися около него резными изображениями было снято и заменено живописным изображением распятия Господня. Прежде царские двери имели вид простой решетки, составленной из продолговатых полос. В средине царских дверей было изображено Благовещение, а в нижней части их находились вырезанные из дерева во весь рост изображения Евангелистов. Эти царские двери, по воле преосвященнаго Феофана, были сняты и заменены новыми, украшенными резьбою и изображениями: Благовещения и четырех Евангелистов… Старые царские двери и резные изображения Божией Матери и Иоанна Богослова хранятся до сих пор» [3].

В книге поступлений Моршанского музея происхождение царских врат из Мамонтова поставлено под вопросом, а Распятие с предстоящими – без указания места поступления. Благодаря информации, полученной из «Епархиальных ведомостей», мы можем предположить, что Распятие, выполненное рукой того же мастера, также происходит из Мамонтова.

В период жизни владыки Феофана профессиональных мастеров в области церковного искусства готовила Императорская Академия художеств, поэтому отношение к не всегда умело выполненной народной скульптуре, которая бытовала в церквах ранее, складывалось негативным. Старые резные образы стали снимать с иконостасов и переносить в трапезные, на колокольни, в сараи. Например, 8 июня 1911 года резные Распятия с предстоящими и 5 фигур «сидящего Спасителя в терновом венце» передали из тамбовского кафедрального собора в музей Тамбовской губернской Ученой архивной комиссии. Такие же статуи были переданы музею из Вышенской пустыни. (Из прежней скульптуры в иконостасах оставляли лишь небольшие образы херувимов и серафимов.)

Однако показательно, что распоряжение о замене убранства Никольской церкви села Мамонтова, сделанное святителем Феофаном, коснулось не всех скульптур. Оно не распространилось на резную деревянную статую святителя Николая Можайского, почитавшуюся чудотворной, которая осталась стоять в храме. Ф. Магницкий писал: «Икона святителя и чудотворца Николая помещена в первом ярусе иконостаса, по правую сторону от местной иконы Спасителя. Она написана по резьбе из липового дерева во весь рост. Высота этой иконы – 1 ¾ арш., а ширина 15 вершков. На главе святителя был первоначально лубочный венец» [4].

В 1887 году при публикации документов из истории пустыни писали: «Верстах в 70 от Тамбова, по большой Моршанской дороге находится село Мамонтово, в которое ежегодно к 9 Мая сходится столько богомольцев, что приходская церковь не вмещает их всех во время богослужения. Богомольцы приходят помолиться святителю Николаю пред резным образом его, который остался единственным памятником упраздненной пустыни, носившей имя основателя ее, инока Мамонта, и имевшей большое значение в деле колонизации Тамбовского края» [5]. К 1911 году статуарный образ, почти полностью был скрыт под новым серебряным окладом, и о нем коротко сообщалось: «Местно-чтимая икона "спасителя Николая чудотворца"» [6].

В 1922 году Никола Можайский благодаря первому директору Моршанского музея П.П. Иванову, археологу и коллекционеру, вместе с другими древностями попал в музейные фонды, что и спасло его от гибели, а Мамонтова пустынь была разрушена.

В начальный советский период церковная деревянная скульптура использовалась в антирелигиозных целях. Например, в 1930 году в Тамбове, в Спасо-Преображенском кафедральном соборе, действовала «антипасхальная выставка», где рядом с половецкими каменными изваяниями стояли шесть статуй «Христос в темнице» – для наглядного и критического их сопоставления[7].

Когда в 1960-е годы царские врата с евангелистами из Мамонтова оказались на выставке в Москве, то были основания и их использовать в целях атеистической пропаганды. В публикации о них говорилось: «Не всегда резчик относился к своим творениям достаточно уважительно. В некоторых изображениях "святых" можно заметить прямую насмешку. Очень интересны в этом отношении скульптуры евангелистов от царских врат церкви в Моршанске (Тамбовская обл.). По церковному преданию четыре евангелиста – Марк, Лука, Матфей и Иоанн – были авторами евангельских текстов. В иконописи они изображались обычно с одухотворенными, обращенными вверх лицами, как бы озаренными свыше, с пером и книгой в руках. Показанные же скульптуры весьма далеки от предписанных церковью образов: четыре простоватых мужичка с покрасневшими носами и взлохмаченными бороденками благодушно и весело смотрят на зрителя, вызывая невольную улыбку. По-видимому, резчик отразил в них критическое отношение народа к монахам и попам, которых не раз жестоко высмеял в сказках за любовь к праздной и разгульной жизни»[8].

Таким образом, святитель Феофан не случайно явил пример критического отношения к отдельной скульптуре, когда 100 лет назад распоряжался убрать барочные образы из иконостаса в Мамонтове. Традиция стиля классицизма, которая существовала тогда, была ближе православию, чем барокко.

Сегодня резное изображение Николы Можайского хранится в Моршанском историко-художественном музее [9]. Оно представляет собой горельеф, выполненный из липы и расписанный темперными красками по левкасу[10]. Скрытый за серебряным окладом образ не доступен для полного обследования, однако по деталям можно предположить, что он сделан по традиционным русским образцам XVI–XVII веков. В книге поступлений музея сохранилась запись о происхождении памятника: «Изъят из старой церкви села Мамонтово Моршанского уезда в 1922 году».