Позднякова Ирина Юрьевна,
кандидат искусствоведения, ведущий архитектор фирмы «Авангард-проект»

Соборный комплекс Вышенской пустыни

Этот семинар посвящён духовному аспекту наследия святителя Феофана Затворника Вышенского. Поэтому, учитывая общую направленность всех выступлений, я постараюсь рассказать о духовных традициях как основополагающем факторе, под воздействием которого сформировался архитектурный ансамбль Вышенской пустыни.

Надо начать с того, что это достаточно древний монастырь с четырёхсотлетней историей, основанный в начале XVII столетия. Первая каменная церковь во имя Успения Божией Матери была построена в 1762 году. Её основной объём представляет собой традиционную композицию «восьмерик на четверике». Успенская церковь является своеобразной точкой отсчёта, относительно которой на протяжении всего XIX века формировался ансамбль Вышенской пустыни.

В очертаниях сохранившихся симметричных башен монастырской ограды угадывается классицистическая традиция планировки русских обителей. В конце XVIII – начале XIX века планировка монастырской территории устраивалась по каноничной схеме, воспроизводящей модель Горнего Иерусалима, описанной в XXI главе Апокалипсиса Иоанна Богослова. Согласно устоявшимся канонам геометрически правильный участок обносился стеной с башнями по углам и высокой колокольней над западными, Святыми воротами [1]. Можно сказать, строительство отдельной колокольни – это один из главных моментов в создании монастырского ансамбля. Символике высокой колокольни в монастырском строительстве посвящено множество работ. Но помимо прочего, в качестве дополнительной смысловой нагрузки в силуэте вышенской колокольни отчётливо угадывается её прототип – колокольня Саровского монастыря.

В её венчающей части прослеживается довольно точное повторение похожего элемента саровского прототипа: купол с люкарнами, увенчанный главкой на высоком тонком барабане (рис. 12). Четырёхъярусная колокольня была построена при игумене Тихоне в 1818 году. Её создатели пошли по пути упрощения образца, вдвое сократив второй ярус, и превратив арку с рустованными колоннами в термальное окно. Пропорции двух верхних ярусов, получивших очертания почти правильных восьмигранников были так же сокращены по вертикали, из-за чего вышенская колокольня получилась значительно ниже Саровского прототипа.

Саровская пустынь являлась главной носительницей монашеских традиций на территории нескольких ближайших епархий. В силу своего приграничного положения, она широко прославилась во Владимирской, Рязанской, Нижегородской и, особенно, Тамбовской епархиях. В этих местах Саровский монастырь выполнял роль первой монашеской обители, то есть был тем, чем являлась Киево-Печерская Лавра для России. Поэтому вместе с моделью иноческой жизни в других близлежащих обителях, старались копировать и архитектурный образ Саровского монастыря. Близкого сходства с образцом добивались средствами композиции, архитектурной пластики, материала, цвета. Соборные храмы, скопированные с Успенского Саровского собора, являлись своего рода зримыми символами, следования духовным традициям Саровской пустыни.

Казанский собор так же по праву относят к кругу саровских копий. И здесь прежде всего речь идёт о духовном родстве соборов, нежели об их визуальном сходстве. Как известно, в строительстве Вышенской пустыни непосредственное участие принимал епископ Феофил. В конце XVIII – начале XIX века он был инициатором возведения церквей-копий Успенского собора Саровского монастыря на территории Тамбовской епархии. Казанская церковь была заложена в 1831 году при епископе Евгении (Баженове). Идея епископа Феофила многократного копирования саровского образца была настолько популярна, что даже спустя почти полвека исследователи называли Казанскую церковь копией Успенского собора [2]. Основным признаком сходства Казанского собора с первоисточником является совпадение силуэта его венчающей части. В вышенской церкви, как и в Успенском саровском соборе пятиглавие выполнено с двукратным повторением поярусного покрытия глав. Эта деталь является отличительной чертой всех церквей, выстроенных по подобию саровского собора. Для примера можно привести Казанскую и Предтеченскую церкви Казанского Тамбовского монастыря, а так же Предтеченскую церковь Иоанно-Предтеческого Трегуляевского монастыря.

На пятиглавом венчании сходство с Успенским собором заканчивается, поэтому с архитектурной точки зрения, Казанский собор можно лишь условно назвать саровской копией. Его планировка никак не совпадает с прототипом и представляет собой восьмиконечный крест. По пропорциям и пластическому решению фасадов, вышенский собор отличается чертами зрелого классицизма: круглые барабаны, выносные портики на сдвоенных колоннах, лаконичное решение в оформлении поверхности стен.

Чтобы понять принципы формирования архитектурного образа Казанского собора, необходимо перечислить похожие церкви.

Самый ранний подобный проект Благовещенского храма датирован 1800 годом. Он был выполнен по заказу титулярного советника Иллариона Семёновича Жукова для села Никольского Темниковской округи (ныне с. Дубасово, Зубово-Полянский район, респ. Мордовия). Благодаря сохранившемуся листу из проекта этой церкви – чертежу бокового фасада мы можем составить представление о строительстве похожих церквей на территории Тамбовской губернии. Основной деталью проекта, формирующей облик всего храма, являются арочные портики. Широкое применение портиков с арочным проёмом было распространённым явлением в церковной архитектуре Тамбовской губернии в начале XIX века.

Вероятно, в это время в уездных городах Тамбовской епархии использовался единый образец городского пятикупольного собора. Судя по всему, Троицкий собор в Раненбурге (1806-1818), Спасо-Преображенский собор в Спасске (1819), Успенский собор в Кирсанове (1820) были построены по схожему проекту. Казанский собор Вышенской пустыни (1831-1844) является одной из поздних построек этого типа. В усадебном строительстве, помимо упомянутой Благовещенской церкви, была выявлена Никольская церковь в селе Пертово, 1850 г. (сейчас относится к Рязанской области). Поскольку село находится в непосредственной близости от Вышенской пустыни, то можно предположить, что решение строителей, возвести церковь, напоминающую Казанский собор, является осознанным продолжением местных духовных традиций. В храмовой архитектуре применение портиков, сочетающих в себе арку, перекрытую треугольным фронтом, наблюдается у многих именитых мастеров эпохи классицизма. Н.А. Львов, например, использовал этот элемент при строительстве Введенского храма в усадьбе Введенское (Першино).

Подобные аналоги встречаются и в столичной архитектуре. Например, московская церковь во имя Иверской иконы Божией матери на Всполье (ул. Б. Ордынка). Она отличается идентичным куполом, высота которого примерно равна высоте круглого барабана под ним, и завешённого характерной маленькой ротондой. Восемь «палладианских» окон, вписанные в прямоугольные проёмы и выделенные контрастным белым цветом, так же указывают на близкую связь архитектуры этого храма с его провинциальными аналогами. Но наиболее ярким доказательством идентичности данных церквей является наличие северного и южного портиков в виде арки, поставленной на спаренные колонны. Авторство Иверской церкви приписывается главному директору Кремлевской чертежной экспедиции архитектору И.В. Еготову [3].

Обратимся к анализу пластического оформления фасадов Казанского собора. Здесь, как и во всех перечисленных храмах прослеживается единая стилистика завершающей части в виде круглых барабанов, перекрытых полусферическими куполами. С восточной стороны к основному объёму крестообразного в плане храма примыкет ризалит алтаря. Каждый фасад оформлен сложным портиком, напоминающим триумфальную арку: полуциркульная арка, покоящаяся на спаренных колоннах, увенчана треугольным фронтоном. В построении тосканского ордера портиков видится сознательное нарушение классических пропорций, хорошо знакомых автору проекта. Так, например, длина ствола колонны равна семнадцати модулям (радиус колонны), что превышает длину ствола самой тонкой коринфской колонны. Это говорит о подчёркнуто неклассической, «народной» интерпретации ордерной системы, по замыслу архитекторов классицистической эпохи, роднящей новую постройку с древними церквями Святой Руси [4].

Арочный портик, являясь ядром композиции, подчиняет себе все второстепенные элементы фасада. Рисунок портика повторяется в очертании арочных окон нижнего яруса и барабанов куполов. Прорисовка подобных элементов в уменьшенном масштабе обыгрывает множественное повторение одного и того же мотива. Арочные проёмы в сочетании со слепыми окнами на всех пяти барабанах выполнены в виде трёхчастного венецианского окна. Такой тип окон применён не случайно – их силуэт повторяет контур просветов в портиках здания. Многократное применение одной и той же детали, а так же её повторение в мелком масштабе, выдаёт желание автора усилить значение портиков как главной архитектурной формы в образе собора. Фокусирование на этой детали говорит об её особой ценности и наводит на мысль о сакральном смысле, вложенном в её облик.

Это предположение легко находит подтверждение, если рассмотреть арочный портик как символическое изображение алтарной преграды. В середине XVIII века архитектурный мотив в виде арки на сдвоенных колоннах широко применялся в оформлении церковных интерьеров в качестве алтарных преград. В Москве, например, по проекту М.Ф. Казакова иконостасы церквей Пречистенского дворца, Спасской церкви в усадьбе Рай-Семёновское, придела Марии Магдалины в Воскресенском соборе Ново-Иерусалимского монастыря возводились в виде триумфальных арок с треугольным фронтоном. Это связано с желанием уподобить иконостас древним алтарным преградам первых греческих церквей [5]. В раннем христианстве низкие преграды лишь отделяли основное помещение храма от Святая Святых, не скрывая от молящихся пространство алтаря. В классицистической интерпретации появление высокой триумфальной арки над Царскими вратами раскрывало их особое литургическое значение в богослужебном чине.

В тамбовских соборах прослеживается прямая взаимосвязь применения портиков с арочными пролётами и их символического значения в контексте окружающей среды. Собор значительно возвышался над рядовой застройкой и замыкал собой направления примыкающих улиц. И в городском пространстве, и в окружении второстепенных монастырских построек, портики соборов напоминали собой алтарные преграды, а входы – Царские Врата, за которыми находилась иная реальность, постоянно пребывал Святой Дух. В этом контексте площадь или улица, ограниченная сплошной застройкой представлялась пространством храма. Наглядное тому подтверждение – обилие живописных вставок, имитирующих иконостас. Например, В Раненбурге, в медальонах розеток были написаны образы херувимов. В Казанском соборе Вышенской пустыни не только классические розетки по бокам арок были заменены крупными живописными вставками, но и поверхности стен покрыты изображениями, ничем не отличающимися от икон в иконостасе.

В качестве подтверждения размышлений о символическом отображении внутреннего храмового пространства при оформлении экстерьера, необходимо привести пример подобного использования портиков в церковном строительстве других губерний. В церкви Дмитрия Ростовского Спасо-Яковлевского Димитриевского монастыря [6] в (г. Ростов) боковые портики в точности совпадают с конфигурацией алтарной преграды. Универсальная возможность решения разных функциональных задач при помощи использования одних и тех же архитектурных элементов, наглядно иллюстрирует тесную взаимосвязь интерьера и экстерьера церкви. Крестные ходы вокруг храма, широко применяющиеся в православных богослужениях, предполагают четыре остановки для совершения молитвы: у алтаря, у притвора, а так же с северной и южной стороны церкви. Таким образом, боковые портики Дмитриевской церкви представлены молящимся как символы её иконостаса. То же можно утверждать и о церквях, снабжённых подобными портиками в Тамбовской епархии.

Архитектурный анализ Христорождественского собора в Вышенской пустыни представляется не менее интересным.

В 1874 году было начато строительство новой Рождественской церкви Вышенской пустыни [7].

Начало строительства этой церкви совпало по времени с пребыванием в Вышенской пустыни епископа Феофана. Первоначальный проект Христорождественского собора датирован 1873 годом. За год до этого епископ удалился в полный затвор, но продолжал принимать и архимандрита Аркадия. На данный момент не ясна степень участия Феофана Затворника в деле возведения зимнего собора. Для дальнейших исследований истории проектирования и строительсва этого храма необходимо проанализировать ещё не до конца изученную переписку епископа с его духовными чадами, чтобы понять, насколько сильно повлиял Феофан Затворник на процесс формирования образа нового собора.

Утверждение о том, что епископ мог консультировать архимандрита в деле строительства, имеет определённые основания. Во-первых, епископ Феофан был хорошо осведомлён в тонкостях проектирования и строительства. Достаточно вспомнить проект церкви, выполненный Феофаном для его родного села Чернавск Елецкого уезда [8]. Этот чертеж указывает, на вполне самостоятельное архитектурное мышление автора, способного воплотить в жизнь поставленные задачи. В бытность ректором Олонецкой семинарии в 1855 году, на архимандрита Феофана помимо прочего была возложена обязанность организации строительства здания для семинарии. Судя по переписке с епископом Олонецким Аркадием, отец ректор выполнял к заданию со знанием дела. В письмах он обосновывает свою точку зрения, доказывая, прежде всего функциональную необходимость компоновки семинарского комплекса, а не формального, предложенного архитектором. Исполняя своё поручение, он разрабатывал генплан семинарского корпуса, для наиболее продуктивного общения с архитектором самостоятельно составлял чертежи с необходимыми комментариями, нанимал подрядчиков, лично наблюдал за работами [9].

Во-вторых, строительный опыт епископа Феофила мог быть востребован, так как проект вышенского собора был составлен некомпетентным архитектором. Свободный художник М. Снегирёв, подпись которого стоит на проекте не являлся высококлассным специалистом. Его проекты отличались красивым художественным оформлением, но не содержали необходимой информации для строительства. Например, в 1876 году при проектировании Введенской церкви в Тамбове М. Снегирёв скопировал без изменений проект церкви Никиты мученика на Кузнецкой улице в Москве архитектора М. Быковского [10] (1858 г.). Но даже, по сути, готовый проект он не смог воплотить в жизнь. Из-за отсутствия необходимых расчётов и неправильно выбранного места, возникла угроза подтопления фундаментов. Строительство пришлось приостановить. Спустя год, были назначены новые архитекторы, которые грамотно составили расчёты, новый генплан и вели наблюдение за сооружением Введенской церкви [11]. В «Протоколе строительного отделения Тамбовского губернского правления» при утверждении проекта Христорождественской церкви были высказаны замечания по поводу не правильно оформленного проекта, в котором, к тому же отсутствовала пояснительная записка.

На основании вышесказанного логично предположить, что помимо художника-архитектора М. Снегирёва в проектировании нового вышенского собора участвовал человек, способный мыслить конструктивно.

Христорождественский собор представляет собой пример удачной компиляции нескольких базовых образцов, являясь при этом самобытной постройкой в стиле классицизм. Проектирование этого храма велось во время становления историзма, пришедшего на смену русско-византийскому стилю, что предопределило желание братии и исполнителей сохранить сложившуюся классицистическую среду монастырского ансамбля и обратиться за вдохновением к главной классицистицеской святыне Петербурга – Исаакиевскому собору.

Остаётся открытым вопрос: мог ли епископ Феофан, лично присутствовавший на освящении Исаакиевского собора, подать идею о воссоздании столичной святыни в Вышенской пустыни [12]. В любом случае, в композиции Христорождественкого собора видится творчески переосмысненное наследие О. Монферрана. В его образе отчётливо просматривается совмещение планировочной схемы Исаакиевского собора с декоративным оформлением фасадов Спасского староярмарочного собора в Нижнем Новгороде [13].

План Вышенской церкви представляет собой значительно уменьшенную планировочную структуру петербургского прототипа: прямоугольный объем, вытянутый по продольной оси оформлен выносными портиками с трех сторон. Восточный портик сделан в виде ризалита, а колоннада заменена пилястрами, это задумано из соображений вычленения и узнаваемости алтарной апсиды. Во внутреннем пространстве собора так же довольно точно воспроизведена система расположения опор указанного образца. Купол опирается на четыре центральных столба. По два столба с запада и востока воспринимают нагрузку в продольном направлении. Иконостас, как и в столице, установлен между крайними восточными столбами. Отличительная черта Рождественской церкви – устройство подсобных помещений в западной части храма путем выгораживания пространства между стеной и крайними столбами, что очень похоже на проекты из альбома «Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей» 1824 года.

В первоначальном варианте 1873 года храм был выполнен с одним центральным куполом. На примере анализа сохранившихся чертежей первого варианта собора, можно проследить методику компиляции. В пластике фасадов кроме основного образца, Староярмарочного собора, просматривается влияние проектов из альбома «Краткие наставления о строительстве каменных церквей» 1824 года (лист №XXVI.А, XXI.Б). Индивидуальной особенностью Рождественского собора, отличной от всех перечисленных образцов, можно считать композиционное построение портиков. Каждый портик, так же как и в Спасском соборе Нижнего Новгорода, имеет по четыре колонны. Но здесь они распределены неравномерно: средние колонны отодвинуты от центра к краям. Это прямая цитата из композиции портиков соседнего Казанского собора Вышенской пустыни.

В 1878 году было принято решение о возведении Рождественского собора с пятью куполами. «Храм по этому проекту должен быть с одним куполом, но в настоящее время, по соглашению с архитектором и братией он (настоятель) признал более приличным вокруг храма поставить ещё четыре башенки, так, чтобы храм был о пяти главах» [14]. Малые главки являются точными копиями боковых глав Исаакиевского собора. Изменены лишь завершения: классицистические полусферические – на луковичные. Главный купол так же получил завершение в виде луковичной главки на высоком цилиндрическом основании. Это своего рода имитации фонаря Исаакиевского собора и в тоже время импровизация на тему двукратного покрытия купола как отголосок саровского влияния.

О желании братии ощутимо приобщить новый собор к благодатной силе главных православных святынь, говорит тот факт, что главный храма был обложен кипарисовыми досками, специально заготовленными на горе Афон [15].

В заключении хочется сказать, что в Вышенской пустыни сложился незабываемый ансамбль в стиле позднего классицизма. Архитектурная символика этого монастырского комплекса говорит, прежде всего, о древней духовной традиции обители, тесно связанной не только с местными святынями, но и с духовными центрами России и христианского мира.