Евгения Васильевна Николаева,
д.филол. н., профессор Московского Педагогического государственного университета

Агиографические традиции в русской литературе второй половины XIXв.

Проблема исследования агиографических традиций в произведениях русской классики имеет большое значение для изучения литературы в рамках специализации «Христианские (православные) основы русской словесности». Эта специализация является достаточно новой для филологических факультетов. В рамках этого курса приходится обращаться к литературоведческим и культурно-историческим проблемам, многие из которых являются либо дискуссионными, либо практически не рассматриваются в учебных курсах светских учебных заведений. Некоторые из этих проблем сегодня активно дискутируются, как, например, вопрос о соотношении литературы и ее, в широком смысле слова, христианских основ, идет ли речь собственно о Православии, евангельских реминисценциях в текстах литературных произведений, о существовании или отсутствии в русской литературе христианского (или, иначе, духовного) реализма, или о таком конкретном явлении как духовный роман. Находит место в рамках курса и фактический материал об особенностях религиозной позиции писателей, об общем духовном климате эпохи, к которой принадлежит творчество того или иного классика литературы.

Особое значение в этом плане приобретает обращение писателей к святоотеческому наследию и современным для них носителям святоотеческой традиции. Общеизвестны факты многочисленных визитов писателей в Оптину пустынь, например, факты общения со старцами. Такие носители святоотеческой традиции, как Тихон Задонский, Игнатий Брянчанинов, Феофан Затворник, Амвросий Оптинский не только во многом определяли духовный климат своего времени, но и непосредственно «включены» в историю русской литературы. К Амвросию Оптинскому (с разными целями) прибегали Ф.М. Достоевский, Н.Н. Страхов, Л.Н. Толстой и другие. Впечатление от встречи с ним во многом повлияло на создание образов старцев в романах Достоевского, на создание повести Толстого «Отец Сергий». Другим прототипом образов старцев у Достоевского послужил Тихон Задонский. Личность Игнатия Брянчанинова нашла непосредственное отражение в «Инженерах-бессребрениках» Н.С. Лескова. Особый предмет разговора представляет вопрос о том, насколько верно, полно, с какой степенью понимания или непонимания литература отражает наблюдаемые писателями явления духовной жизни.

Современный взгляд на историю русской литературы не может также не учитывать литературное творчество Тихона Задонского, Игнатия Брянчанинова, Феофана Затворника, а стало быть, и непосредственное участие их творений в литературном процессе своего времени, без этого, как представляется, невозможно сегодня выстроить правильное представление об истории развития русской литературы.

Другим важным фактором формирования культурного, а отчасти и духовного контекста второй половины Х1Х века служил интерес образованного общества к собиранию, изданию, исследованиям и популяризации национального наследия в области устного народного творчества и древней русской литературы, которая, в свою очередь, сохраняла многое из святоотеческого предания. На протяжении нескольких десятилетий выходят: «Народные русские легенды» А.Н. Афанасьева (М.: 1861), «Калеки перехожие» А.А. Бессонова (М.: 1861–1864), Н.С. Тихонравов издает «Житие протопопа Аввакума» (1861), издаются «Памятники старинной русской литературы» Г. Кушелева-Безбородко (СПб.: 1860–1862), «Летописи литературы и древностей» Н.С. Тихонравова (М.: 1859–1863). В 1871 году в Москве выходит классический труд В.О. Ключевского «Древнерусские жития святых как исторический источник», а в 1882 году в Петербурге выходит не менее значительный труд Н.П. Барсукова «Источники русской агиографии».

Древнерусская, а в особенности агиографическая традиция оказывается для писателей неоценимым источником творческого вдохновения в поисках новых форм и способов выражения. В это время значительно углубляются психологизм, исповедальность русской литературы, углубляется философское, а в случае с романами Достоевского, и религиозно-философское содержание романистики. Использование в русской литературе второй половины Х1Х века традиций агиографии широко и многообразно. Особенное внимание исследователей в этом плане было по справедливости обращено к творчеству Ф.М. Достоевского, в первую очередь, к его «великому пятикнижию». Трудами литературоведов, среди которых следует прежде всего упомянуть К. Мочульского, В. Ветловскую, В. Кускова, выявлены следы конкретных житий (как, например Жития Алексея, человека Божия, в сюжетной линии Алеши Карамазова), проявление агиографической традиции в сюжетных линиях и развитии образов почти всех главных героев пяти основных романов. Труды названных и многих других исследователей широко известны.

В рамках данной работы хотелось бы остановиться на двух наименее изученных примерах использования агиографии из творчества Н.С. Лескова и Л.Н. Толстого.

Факты обращения Лескова к традициям житийной литературы, на первый взгляд, лежат на поверхности и давно привлекли внимание исследователей. В поле их зрения попадали и «Житие одной бабы», и цикл произведений о праведниках, восходящий к проложной традиции, и конечно же роман «Соборяне». В числе этих произведений и повесть «Очарованный странник», в которой справедливо усматриваются следы влияния не только жанра житий, но и жанра хожений. Однако традиция житий проявляет себя в повести не только на уровне содержания.

Сам писатель первоначально хотел назвать свою повесть «Черноземный Телемак». Многие из современников Лескова видели в повести, при всем интересе к ней, «сырой материал» (Катков), который лишь при надлежащей обработке может превратиться в законченную и цельную вещь. В письме к П.К. Щебальскому от 4 января 1874 года Лесков, отвечая на критику своих произведений, писал: «За критику благодарю и «приемлю оную за благо», но не совсем ее разделяю и не вовсе ею убеждаюсь, а почему так? – о том говорить долго. Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно превратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу. Потом: почему же лицо самого героя должно непременно стушевываться? Что это за требование? А Дон-Кихот, а Телемак, а Чичиков? Почему не идти рядом и среде и герою?» [1] В шестом номере «Русского богатства» за 1897 год появилась статья Н.К. Михайловского, в которой было дано яркое образное сравнение «Очарованного странника» с нанизанными на нитку бусами: «В смысле богатства фабулы это, может быть, самое замечательное из произведений Лескова, но в нем же особенно бросается в глаза отсутствие какого бы то ни было центра, так что и фабулы в нем, собственно говоря, нет, а есть целый ряд фабул, нанизанных как бусы на нитку, и каждая бусинка сама по себе и может быть очень удобно вынута, заменена другою, а можно и еще сколько угодно бусин нанизать на ту же нитку».[2] Однако без подлинной композиционной цельности произведение, безусловно, рассыпалось бы, как нитка бус. Сравнение, сделанное Михайловским, настолько «прижилось» в литературе о Лескове, что практически не подвергается критическому восприятию. Попытаемся выделить из него главную мысль: композиционно «Очарованный странник» - способная к свободному дополнению и изменению череда самостоятельных, завершенных фрагментов, не связанных с каким-либо композиционно-смысловым центром. Представляется принципиально важным выделить одно из положений критика: повествование представляется ему последовательностью завершенных «фабул».

Вернемся к процитированному письму Лескова. Одно слово в нем выделено самим писателем: жанр. Это слово представляет собою термин, относящийся к области изобразительного искусства и являющийся сокращенным вариантом понятия «жанровая живопись». В таком понимании законченный характер приобретает все высказывание писателя, где упомянуто обозначение произведения как картины, причем жанровой. Лесков, очень любивший живопись, часто прибегал к сравнению своих произведений с различными жанрами изобразительного искусства и, видимо, прекрасно чувствовал, что его повествовательная манера, его сказ настолько живописны, что оставляют у читателя ощущение яркого зрительного образа.

Многие авторы закономерно и плодотворно рассматривали связи произведений писателя с традициями древнерусской литературы, в результате чего практически общим местом в работах о повести стало указание на ее безусловную близость к древним жанрам хожения и жития. Это сходство предусматривает и определенные композиционные аналогии. Жанр древнерусских хожений имеет в основе композиции естественную последовательность перемещения в пространстве, что отличает и повествование о странствиях Ивана Флягина. Если попытаться представить себе композиционную основу хожения графически, то это, скорее всего, будет линейное изображение, расположенное в горизонтальной плоскости. Графическое изображение основы композиции агиографического произведения, в свою очередь, будет скорее напоминать вертикально направленную линию. Это связано с основными задачами агиографии: идеализация героя, показ его постепенного духовного восхождения в борьбе с материальными и плотскими соблазнами. При этом главным для героя жития остается преодоление своей слабости и победа над бесовскими кознями. Особое значение в содержании повести приобретает один эпизод, как обычно у писателя, завуалированный, поданный в комическом ключе, отчего не сразу обозначается его скрытая сущность. Имеется в виду эпизод, когда Флягин во время службы у князя «одержимости большой подпал от разных духов и страстей». Чувствуя потребность «выхода», он ищет способ спрятать бывшую у него большую сумму денег, не находит нужного места и решает «укрепиться», так как воспринимает свои «выходы» как дьявольское наваждение. Придя в церковь, герой молится, укрепляясь против своей пагубной страсти, а при выходе видит на западной стене храма композицию Страшного суда с изображенным там дьяволом, которому он «взял да, послюнивши, кулак в морду и сунул». Именно после этого Флягину встречается Магнетизер, человек «самый препустейший», напоминающий то ли Горе-Злочастие, то ли беса, принявшего облик друга. Он освобождает героя от «запойной страсти», против которой Флягин «укрепился», но подстраивает все таким образом, чтобы Иван Северьяных побросал все деньги под ноги цыганке Грушеньке. Однако герой, несмотря на потерю денег, и тут выходит победителем, так как видит в облике и таланте Грушеньки «красу природы совершенство». По признанию самого героя, перенес он в этот период жизни столько, что «ни в одном житии в Четминеях нет». Испытания, выпавшие герою, становятся определяющими в становлении его характера и главной точкой отсчета во всей последующей жизни Ивана Северьяныча. Безусловно, этот конфликт может оцениваться как совершенно соответствующий агиографической традиции и убеждающий в присутствии в произведении именно житийной (вертикально направленной композиционной схемы).

Высказанное Михайловским суждение о построении повести было бы верным, если бы не упускало из виду процесса постепенного духовного становления героя. Внимательно следя за последовательностью повествования, нельзя не обнаружить, как он постепенно изменяется духовно. В юности Флягина отличали тонкое понимание природы, недюжинная сила, простодушие и, одновременно, неспособность задумываться о своих поступках и их последствиях. Это приводило как к трагедиям, так и к проявлению высокого самопожертвования. Затем на место нравственной неразборчивости приходят вначале чувство справедливости, затем осознание собственного достоинства, чувство долга, верности слову и умения сочувствовать и сострадать другим людям (эпизоды жизни в няньках). В плену Флягин впервые осознает себя именно русским человеком, для которого вдруг обретают смысл конкретные детали родной жизни, приходит осознание своей принадлежности к определенному народу и вере. Во время службы у князя его ждет самое главное испытание его жизни – признание венцом природы человека, любовь и гибель любимой. После смерти Грушеньки жизнь героя решительно изменяется: если раньше он мало отдавал себе отчет в своих поступках, думал главным образом о себе, то теперь он оказывается способным не только думать о других людях, но и служить им с полной отдачей своих душевных сил.

После ряда других событий Флягин оказывается все же в монастыре, куда его приводит логика развития его судьбы и осознание своей вины, исполняется предначертание его жизни. Однако в монастыре он подвергается наибольшим искушениям, так как здесь на его долю выпадает самая тяжелая и трудная часть духовной брани. Агиографическая по происхождению тема борьбы с бесовскими искушениями становится основной темой этой части повести. За внешне незначительными, часто комическими событиями жизни стоит большой духовный и нравственный труд героя. Несчастливая цепь событий завершается тем, что отец Измаил, как теперь называют Флягина, оказывается наказанным и заключенным в погреб, где он, начитавшись газет, а также под впечатлением чтения жития Тихона Задонского, стал плакать, молиться за народ русский и пророчествовать о приближающемся «всегубительстве». Теперь вполне им осознанная любовь к родине и людям вызывают опасения за их судьбу, слезы и молитвы. Сочетание в чтении отца Измаила газет и жития не просто комическое несоответствие. За внешним комизмом кроется неосознаваемая героем, но вполне осознанная автором мысль: герой, укрепившийся в основе своих взглядов и ощущений примерами высокими и вечными, начинает оценивать современную действительность как некое бесовство, ведущее к погибели. В этом крылась уже и авторская оценка действительности, ведь именно Лесков образно утверждал, что в современной русской жизни «все перебуровилось». Из монастыря отца Измаила по совету лекаря отпускают «пробегаться». Так герой и оказывается среди попутчиков, которым рассказывает историю своей жизни, и, сходя на берег, высказывает заветную мечту: «Мне за народ очень помереть хочется».

Пройденный путь, пережитые испытания превратили Флягина в подлинного праведника, во всех ситуациях сохранившего силу духа, душевную щедрость, доброту, выработавшего высокие нравственные представления о жизни и способного жертвовать собою ради Отечества и других людей, то есть достигшего высоты христианского самопожертвования.

Из беглого рассмотрения последовательности нравственного и духовного становления Ивана Северьяныча Флягина становится ясно, что ни о каком свободном расположении и дополнении или изъятии эпизодов жизни героя не может идти речи. В противном случае нарушается целостное представление о персонаже, что привело бы, в свою очередь, к разрушению произведения и его внутренних скреп. Другими словами, ни о каком литературном шедевре речи быть бы не могло.

Таким образом в центре повествования, последовательность эпизодов которого строго обусловлена эволюцией героя, оказывается цельный и сильный характер, личность незаурядная и неповторимая, отличающаяся ярко выраженными чертами русского национального характера. Внешне повествованию приданы формальные признаки диалога: попутчики время от времени задают Флягину вопросы, побуждающие его к продолжению своей истории. Сама история жизни героя представлена в излюбленной Лесковым манере рассказа в рассказе: жизнь героя обрамлена описанием путешествия по Ладоге. Иными словами, создается некое подобие изображения, заключенного в раму.

В основе структуры произведения лежит не просто реальная последовательность пути жизни героя; эпизоды повести тематически и хронологически группируются, разделяются вставными эпизодами (явления убитого монашка, видение души Грушеньки Флягину, вызов дьяволу и др.), служащими своего рода пограничными рубежами хождения очарованного странника по мукам. Все упомянутые эпизоды, как очевидно, восходят к древнерусской традиции и используют возможности, главным образом, средневекового жанра видения, исполняющего функцию вставной литературной формы. Повествуя о своей жизни, Флягин может вспомнить о явившемся ему во сне убитом монашке после того, как это происходило в реальном времени, но непременно отметит, что видение это было на границе разных этапов жизни. Таким образом, упомянутые эпизоды, периодически повторяясь, создают своеобразный ритм внутри повествования и позволяют условно воспринимать расположение всех эпизодов подобно расположению стихотворных строк, а не нитке, на которую нанизаны бусины. При этом вся совокупность эпизодов, как было отмечено, заключена внешней рамой «рассказа в рассказе».

Четкая последовательность ритмически повторяющихся групп эпизодов не заслоняетсредника – яркого изображения главного героя. Именно из взаимодействия, пересечения, перекличек мотивов и тем отдельных частей вырисовывается цельность характера очарованного странника и единство авторской мысли. В этом контексте особое значение приобретает сравнение Лесковым своей повести с живописным изображением. Сам Лесков в статье «О русской иконописи», совпадающей по времени появления с повестью, употребил образное выражение для обозначения житийной иконы с клеймами, расположенными вокруг изображения святого в строгой последовательности и отличающимися самостоятельным внутренним содержанием и композицией. Он назвал их «иконы с деяниями», представляющими целые истории и воспринимающимися, особенно безграмотным народом, как своеобразные книги, по которым можно было прочитать повествование о жизни святого. На этих житийных иконах мы и обнаружим композицию, аналог которой положен писателем в основу композиции повести: средник с изображением святого, окруженный рядами клейм, последовательно рассказывающих о его житии. Как ковчег иконы бывает обрамлен более выпуклым краем, называемым полем, так и основной рассказ Флягина существует внутри другого повествования.

Естественно возникнет вопрос о том, насколько обосновано сближение композиции литературного произведения и композиции иконы и, шире, произведения другого вида искусства вообще. Не имея возможности в рамках статьи подробно останавливаться на этом вопросе, укажем лишь на такое явление, как синтез искусств, особо ярко проявившееся в русской культуре, начиная с середины Х1Х века. Это позволяло автору через использование приемов, характерных для изобразительного искусства, через описание изображения добиваться расширения рамок повествования, углубления нравственного и философского смысла своих произведений.

В своей работе, посвященной исследованию пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, П.А. Флоренский определяет композицию как схему пространственного единства произведения[3]. Согласно Флоренскому, художественному произведению присущи как композиция, так и конструкция, гармоничная уравновешенность которых создает цельное произведение, что характерно почти исключительно для искусства эллинского и иконописи. Художественному произведению присущи также господствующие координаты, имеющие определенное направление. И если для икон деисусного чина такой преобладающей направленностью будет почти исключительно вертикаль, то для житийной иконы характерно наличие двух выраженных координат, вертикальной и горизонтальной, ибо в житийную икону за счет развернутого «повествования» включается временное движение личности. Свои наблюдения П.А. Флоренский основывал не только на данных истории искусства и эстетики, но также психологии, физики и математики, что не разрушило, а, напротив, лишь укрепило его выводы о принципах организации, в частности, иконописных изображений.

Своеобразный пример обращения к агиографии представляет собою творчество Л.Н. Толстого. Писатель прибегал к использованию агиографической традиции в романе «Анна Каренина», в повестях позднего периода, но впервые обратился к памятникам житийной литературы в период работы над «Азбукой». В 1872 году, основываясь на собственном педагогическом опыте, Толстой выпускает «Азбуку», книгу, как он сам предполагал, «для всех детей от царских до мужицких», а в 1874 году перерабатывает ее в «Новую азбуку».

Подбирая материал для «Азбуки», писатель много внимания уделял устному народному творчеству, памятникам древнерусской литературы, что, одновременно, укрепляло его в поисках того языка, «которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может желать сказать поэт… Язык этот, кроме того – и это главное – есть лучший поэтический регулятор».[4] Здесь же Толстой свидетельствует, что «изменил приемы своего писания и язык». Отстаивая в этот период направление своих поисков, писатель отрицает не только «Войну и мир», «Бедную Лизу», но пишет, что и Пушкин ему «смешон», что «народность славянофилов» и «народность настоящая» - вещи слишком разные, а в подлинной народности его привлекает иное: «…просто люблю определенное, ясное и красивое и умеренное и всё это нахожу в народной поэзии и языке и жизни и обратное в нашем» (61; 278). Под народной литературой писатель понимал общность произведений устного народного творчества и древней русской литературы.

«Азбука» – книга воспитательная в самом широком смысле этого слова, но в истории ее изучения можно отметить некоторую неравномерность внимания исследователей к ее составу. Русским книгам для чтения с точки зрения изучения источников, содержания и языка рассказов для детского чтения было уделено несравненно больше внимания, чем Славянским книгам. «Воспитательные» уроки таких рассказов, как «Косточка», например, очевидны, более доступны для детского восприятия. Другое дело – Славянские книги.

Немалую роль в становлении нравственных начал в юном читателе своей книги Толстой признавал за древнерусской литературой, к выбору образцов которой он подходил с высокими требованиями и вниманием. В «Азбуке» и «Новой азбуке» писатель использовал небольшое количество образцов, представленных в древнерусской системе жанров. Это самые распространенные и читаемые жанры: летописные сказания, жития, поучительные слова. Их выбор определялся задачами, поставленными автором перед своей книгой: сочетать познавательное и воспитательное содержание в отточенной художественной форме. Именно поэтому реально ощутимо созвучие избранных Толстым «слов» с традиционной тематикой древних притч.

27 марта 1871 года Софья Андреевна Толстая отметила в своих «Записях», что Толстой с интересом и много читает жития святых. Известно, что это чтение продолжалось всю весну и лето, а с сентября того же года писатель работал исключительно над составлением «Азбуки», не отвлекаясь другими заботами и интересами. На рубеже 1871-го и 72-го годов он предпринял поездку в Москву, где советовался со специалистами, в том числе с П. Бессоновым и Ф. Буслаевым, по поводу славянских отделов. Тогда же, видимо, пришло решение о помещении в этих отделах не только отрывков из летописи, но и житий. Так в «Азбуку» попадают жития Давида, бывшего прежде разбойником, и Сергия Радонежского. Эти произведения были отобраны практически без колебаний из большого количества просмотренных агиографических источников. «Житие Сергия Радонежского» подверглось значительным сокращениям, которые не затронули его основного содержания. Были сокращены некоторые длинноты, которые могли затруднять для детей восприятие основного содержания, удалены были и эпизоды, описывающие чудеса: превращение дьяволов в змей, вползающих в келью Сергия, воскрешение Сергием некоего отрока и явление святому Богородицы. Помещение этого жития, как следует предполагать, определялось большой популярностью Преподобного в русском народе, а также содержащейся в нем «поучительной» темой. У Преподобного Сергия, как известно, в детстве не ладилось дело с учением, а потом он стал весьма примерным учеником, почему даже принято обращаться с молитвами к этому святому при затруднениях в учении.

Само за себя говорит и название другого жития – Давида, раскаявшегося разбойника, который «подумал о своем житье и весьма устрашился Бога, что сделал такое зло и оставив все, что с ним было, пошел в монастырь» (22; 135-136), где ему пришлось припугнуть монахов возвращением к разбою, если они не пожелают принять его в число братии. Скоро Давид превзошел всех насельников добродетелями, а затем «сотворил Божию благодатию много чудес, слепым отверз зрение, хромых сделал ходящими, бесноватых исцелил» (22; 140). Жития, избранные Толстым, заимствованы, в основном, из двух источников. Это Великие Минеи-Четии Митрополита Макария и Четьи-Минеи Дмитрия Ростовского.

Толстому очень хотелось включить в «Азбуку» «Житие Иосифа Волоколамского», которое, как он считал, «много лучше житий Сергия и Михаила» (61; 321), но Н.Н. Страхов, следивший за печатанием «Азбуки», настоял на исключении жития Иосифа Волоколамского как длинного и скучного для детей. Это произведение было восстановлено писателем в Славянских книгах «Новой азбуки», так как он считал его интересным и художественно, и психологически, хотя и находил также, что «Иосиф Волоколамский… длинен и скучноват, и сам святой не монах, а тщеславно самолюбивый добросовестный духовный чиновник; но есть в нем места наивно художественные – прелестные» (61; 321).

Не случайно кроме летописи Толстой избрал для «Азбуки» жанр жития, который сочетал в себе образцового героя, дидактическое, а подчас и по-настоящему занимательное содержание и художественную форму повествования. Видно, что в избранных Толстым памятниках представлены очень разные типы подвижников, подчас угадывается или названа достаточно глубокая психологическая и нравственная подоплека поступков героев житий. Это давало возможность юному читателю получать серьезные нравственные уроки не только на простейших житейских примерах, но задумываться о гораздо более существенных вещах.

Всеми необходимыми воспитательными и эстетическими качествами обладала древнерусская литература. В 1877 году, когда вышли отдельным изданием Славянские книги «Новой азбуки», они оказались дополненными не только «Житием Иосифа Волоколамского», но и «Страданием вновь явленных мучеников Михаила, князя Черниговского, и Феодора, боярина его, от нечестивого Батыя пострадавших». В этом произведении давался пример сплава патриотических, нравственных и христианских побуждений, которые движут поступками героев. Выбор этого произведения может быть объяснен не только этими причинами, но и тем, что Михаил Черниговский – один из предков Толстого, родоначальник князей Волконских, из рода которых происходила мать писателя, Мария Николаевна Толстая, урожденная Волконская.

Подбор произведений из Миней явно обнаруживает воспитательную тенденцию книги, причем следует отметить, что писатель берет, хотя и простейшие, по сравнению с составом памятников, примеры, но все же превосходящие детские рассказы по уровню нравственных задач: «Чудо Симеона Столпника с разбойником», «Слово о гневе, яко держай гневъ на своя други въ область дается дияволу», «О Мурине Древосечьце», «О Филагрии мнисе, иже, налезъ тысящу златникъ, и възврати погубившему», «О Евлогии монахе и о нищем расслабленном» (из «Новой азбуки»). «Простые» духовные подвиги Филагрия и Мурина легко доступны для детского понимания: Филагрий находит забытый кошелек с золотом, дожидается возвращения опечаленного хозяина, возвращая ему деньги, отказывается от вознаграждения и благодарности; молитва скромного, нищего дровосека, питающегося сбором и продажей хвороста (к тому же мурин – человек с темной кожей) оказывается более доходчивой во время засухи, чем молитвы священников. Толстого более всего привлекала нравственная красота поступков героев избранных произведений: отсутствие тщеславия, жадности, стремления к власти и богатству, возвышение скромного человека. Более сложны для детского понимания «Чудо Симеона Столпника» и «Слово о гневе». В первом рассказывается о том, как сирийский разбойник Антиох, уходя и спасаясь от преследователей, схватился за столп святого Симеона и раскаялся в своих грехах. Симеон же не выдает его двум небесным воинам, сравнивая с раскаявшимся на кресте разбойником. Раскаявшийся Антиох умирает возле столпа святого. Во втором произведении рассказывается о монахе Исаке, который, поссорившись «с одним из братии», оказался подвержен искушению некоего юноши, вошедшего к нему без молитвы и утверждавшего, что Исак уже находится с его власти, так как не оставляет гнева на ближнего. Только примирение с недавним врагом разрушило власть сатаны.

Еще более сложным для понимания действий героев смысла совершающегося было повествование о Евлогии, который хотел послужить Богу и спасти свою душу, ухаживая за парализованным человеком, однако по истечении довольно большого промежутка времени «расслабленный» потребовал возвратить его на прежнее место. Он почувствовал, что Евлогий неискренен в своих действиях, не служа нищему, а как бы покупая ценой попечения спасение своей души. Драматический конфликт, возникший в этой ситуации, и традиционная для древнерусской литературы первопричина этого конфликта – зависть беса – требовали, конечно, дополнительных объяснений для маленького читателя. Толстой, видимо, специально привлекает внимание к столь сложной в нравственном и духовном отношении ситуации, в которой проходят проверку нравственные качества человека. Можно предположить, что размышления над характером этого конфликта не оставляли и самого писателя на протяжении многих лет, так как в романе «Воскресение» подобная ситуация – одна из основных конфликтных ситуаций, на что указывала еще Е.Н. Купреянова в работе «Мотивы народного эпоса и древней литературы в произведениях Л.Н. Толстого»[5]. Спор Евлогия и «расслабленного» («из-за меня хочешь спасти себя») почти дословно повторен в сцене объяснения Нехлюдова и Катюши Масловой, когда герой сообщает о своем намерении жениться на ней и тем искупить свою вину: «-Уйди от меня. Я каторжная, а ты князь, и нечего тебе тут быть, - вскрикнула она, вся преображенная гневом, вырывая у него руку. – Ты мной хочешь спастись, - продолжала она, торопясь высказать все, что поднялось в ее душе» (32; 166).

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при ограниченном количестве избранных произведений сравнительно большая их часть так или иначе ставит проблему греха и покаяния, греха как нарушения нравственного закона. Ситуация «грех – нарушение нравственного закона» определяет во многом нравственную и философскую проблематику романа «Анна Каренина», над которым Толстой работает в середине 1870-х годов. Болезненное осознание греха прежней неправедной жизни и мучительное раскаяние в нем – основной, подспудно вызревающий конфликт внутренней жизни самого Толстого. Конечно, в детской книге писатель прежде всего приводит примеры вполне «очевидного» греха (разбоя) и осознанного покаяния в нем.

Думается, что работа над Славянскими книгами «Азбуки» не могла не повлиять и на направление и содержание духовного кризиса Толстого 1870-х годов. Жанры древнерусской литературы, избранные Толстым, в первую очередь, жития служили наглядным духовно-нравственным примером не только для читателей, но и для самого автора, недаром Толстой обнаруживает стремление постичь глубокие психологические тонкости поведения героев, как в случае с Иосифом Волоколамским. Позднее в «Исповеди» Толстой признается, что хотя и смотрел на чудесное в житиях «как на фабулу, выражающую мысль, чтение это открывало мне смысл жизни» (23; 52).

Таким образом, два представленных примера дают представление не только о самом факте обращения писателей второй половины Х1Х века к агиографической традиции, но и о разнообразных возможностях и принципах ее использования. В «Очарованном страннике» Н.С. Лескова агиографическая традиция преломлена через иконографическое по своему происхождению композиционное решение. Л.Н. Толстой обращается к житиям как к дидактическому материалу и высокому эстетическому образцу в педагогических целях, что в его время не предполагалось на начальном этапе обучения. Обращение светских писателей в своем творчестве к агиографии опосредованно во многом способствовало своеобразному сохранению и отчасти продолжению святоотеческих традиций.