Пак Надежда Идюновна
д.ф.н., профессор Калужского государственного университета

Христианские мотивы творчества Б.К. Зайцева в свете святоотеческой традиции

Подготовка полного собрания сочинений святителя Феофана Затворника – значительное событие не только для Церкви, но для всех, кто живет в пространстве русской культуры, кто этой культурой интересуется. Не случайно для работы привлечены светские исследователи, имеющие, с одной стороны, опыт в такого рода изданиях, а с другой стороны, изучающие творчество русских писателей в самых разных аспектах, в том числе с точки зрения особенностей их миросозерцания и специфики его преломления в их творчестве. Последнее особенно важно, ибо через художественные произведения автор стремится донести до читателя (чаще всего очень далекого от церкви) свое видение мира, свои суждения о важнейших проблемах бытия и возможных путях их решения. Религиозно-философские поиски писателей заставляли их обращаться к основам православного вероучения, и лучший ориентир здесь, безусловно, – святоотеческое наследие, авторитетное суждение современных богословов. Не случайно, как отмечают исследователи, Ф.М. Достоевский в полемике с В.С. Соловьевым искал поддержки у Феофана Затворника.

Порой тема произведения бывает непосредственно связана с вопросами веры, истории церкви, и писатель, если не хочет оказаться дилетантом, должен изучить эти вопросы по соответствующим источникам. Именно такое обстоятельство обусловило знакомство Б.К. Зайцева с богословскими спорами первых веков христианства. В 1905 году писатель начал работу над переводом «Искушения св. Антония» Флобера. Впоследствии он вспоминал: «Чтобы лучше войти во всяких гностиков, Валентинов и Василидов, я засаживался в Румянцевском музее за Иринея Лионского, за словарь Миня, Историю церкви…» [1].

Не вызывает сомнений, что писатель читал само житие св. Антония, в котором есть эпизоды, связанные с видением Божественного света, а также сатанинских подражаний этому свету (эти эпизоды сохранены у Флобера). Указанный Зайцевым Ириней Лионский — один из ранних богословов послеапостольского времени, учение которого сложилось в борьбе с гностиками. В частности, Ириней отмечал, говоря о непознаваемой сущности Бога: «Он — Свет, но не похожий на свет, нам известный» [2]. То есть о световых явлениях как форме мистических переживаний Зайцев знал уже в ранний период творчества.

Работа с материалами к переводу «Искушения св. Антония» была весьма основательной. Она стала для писателя своеобразным введением в православное богословие, которое, видимо, и помогало ему не впадать во всякого рода ложные мистические соблазны эпохи.

Проблема жизни и смерти, выбор пути жизни – вечные темы литературы, особенно остро встающие в переломные эпохи, каким был, в частности, рубеж XIX - XX вв. Пытаясь найти ответ на волнующие вопросы, Зайцев создает художественный мир, в котором постоянно взаимодействуют миры горний и дольный, герои осознают греховность своей жизни, приходят к необходимости покаяния. Странничество, смирение, святость – понятия, осмысляемые автором и развивающиеся на протяжении всего его творчества. Ведущие образы его произведений – это храм, свет, крест, которые обусловили органичное включение в текст сакрального слова (цитат Священного Писания, молитвословий). Названные компоненты художественного мира Зайцева получали разное образно-смысловое наполнение, которое зависело от духовного роста самого автора. Остановимся лишь на характерных примерах.

В раннем творчестве писателя выражено мироощущение молодого человека, открытого жизни, пытающегося разобраться в проблемах бытия. Об этой поре он вспоминал: «Окружающее обступало, годы были юношеские, когда надо что-то решать, что-то понять самое важное — о Боге, смысле всего, смерти, вообще о пути. Можно ли решить, или нельзя, а решить надо, во что бы то ни стало» [3].

Рассказ «В дороге» (1901) (первое опубликованное произведение Зайцева) обозначен писателем как «эскиз». Это, действительно, набросок, быстрое фиксирование идеи, озарившей творческий поиск. Произведение построено на противопоставлении технократической цивилизации и спокойного мира природы. Контраст создается звуковыми образами города, мчащегося поезда (шум, грохот, гвалт, шипение) и — мягкого тумана (безмолвие). Показательно введение в эти образные ряды понятий нравственного плана: с одной стороны, это жестокость, хищничество, зло, самодовольство, гордыня , с другой — кротость и мягкость, святое безмолвие, высшее и кроткое сожаление .

Образ кроткого тумана позволяет органично вписать фрагмент сакрального текста, который передает ощущение героем окружающего естественного мира природы: «Казалось, не на гнедой тройке с Василием и не к себе домой едешь, а куда-то туда, "иде же несть ни печали, ни скорби, ни воздыхания"» [3]. Так передано «томление духа», жажда гармонии жизни, соединения с каким-то идеальным миром. Очевидно, что речь идет отнюдь не о загробном мире. Цитата придает особый оттенок общему меланхолическому настроению – оттенок умиротворения, «благостной грусти мистических настроений» [4]. Сакральный текст воспринимается и переживается эстетически, без проникновения в его религиозный смысл.

Такое использование молитвенного слова было типичным явлением в литературе начала ХХ века, о чем писал Б.Пастернак: «Блоку, Маяковскому и Есенину куски церковных распевов и чтений дороги в их буквальности, как отрывки живого быта…» [6].

В рассказе «Тихие зори»(1904) объектом изображения становится ощущение страха смерти, ее неизбежности и загадочности и в то же время избывание этого страха. Имя Божие не упоминается здесь, хотя повествователь чувствует «какую-то упорную силу», «кого-то могучего и безымянного, чьего имени не разгадаешь» [7]. Его взгляд постоянно останавливается на церкви, как будто притягивается ею: кресты и купола горели, подымалась церковка , старая и смирная церковь, церковь с липами сливалась в одно , церковный садик, в сквере, у старой церкви , я оглянулся на церковь , мы обошли вокруг церкви и так далее. Преднамеренно плотное повторение образа в небольшом рассказе действует как внушение: там ответ, там должно произойти избавление от страха, раскрытие тайны.

Показательны пространственно-временные построения в «Священнике Крониде». Организующими образами опять-таки становятся свет и храм: «в очень черной ночи церковь видна далеко: слишком светлы окна»; о крестном ходе: «светлая волна опоясывает во мраке церковь». Церковь — это центр, стержень, вокруг которого вращается жизнь по издревле заведенному порядку: от рождения до смерти. Но в этом рассказе церковь – центр вполне обозримого, конкретно-исторического пространства, она внешне организует жизнь, которая повторяется из поколения в поколение

Сам автор отмечал, что в ранних его рассказах «начинают проступать мотивы религиозные — довольно еще невнятно («Миф», «Изгнание») — все же в христианском духе» [8]. Не вызывает сомнений именно эстетическое восприятие элементов христианского универсума повествователем ранних рассказов, что имеет в русской культуре давнюю традицию, восходящую к известному летописному рассказу о выборе веры князем Владимиром.

Вместе с тем уже в ранних рассказах выражено понимание того, что это особая красота, в которой за внешним обликом скрыт таинственный смысл, способный разрешить сомнения и «томление духа», смысл, влекущий к его постижению. Интуитивно поиск истины ориентируется на этот мир «священной красоты».

В дневнике Зайцева от 1 февраля 1926г. есть запись: «Я помню ту минуту, более пятнадцати лет назад, когда я вдруг почувствовал весь свет Евангелия, когда эта книга в первый раз раскрылась мне как чудо. А ведь я же с детства знал ее» [9]. Этот биографический факт отражен в рассказе «Изгнание» (1910), который в какой-то мере оказался пророческим. В нем не только религиозное настроение, переживание, «томление духа», присущие прежним произведениям, здесь первые попытки изобразить путь к вере. Сложность проблемы, с одной стороны, малый личный опыт воцерковляющегося человека, с другой стороны, предопределили аморфность образа главного героя.

Намеченное в «Изгнании» получило более глубокую сюжетную разработку в романе «Дальний край» (1912). Один из главных героев, Степан, совершив террористический акт, переживает ужас своего преступления. Повествование движется от душевного томления, переданного призыванием Господа, к зримому образу (храм и колокольня с надписью), указывающему, где искать Истину, а затем к обретению Истины в Евангелии: «Истина уже вошла в него он уже не тот, что раньше, а как бы новый, обреченный. Эта истина была евангельская простота, любовь, смирение и самопожертвование» (551) [10]. Самопожертвование и будет его искуплением.

Обратим внимание на изменение смыслового наполнения образов света . Они претерпевают существенные изменения, отражая особенности миросозерцания писателя в разные периоды творчества. Уже в дореволюционных произведениях Зайцева «свет» и слова со световыми семами играют очень важную роль в семантическом поле как времени, так и пространства, а также в индивидуальных характеристиках персонажей.

О самом раннем периоде творчества Зайцева можно говорить, что в работах В.С.Соловьева он нашел философское основание своему мироощущению. Но в 10-е годы он идет уже своим путем, и характер световых образов здесь особенно показателен, ибо для В.Соловьва, как подчеркивал Г.В.Флоровский, «мистика света Фаворскаго остается вне его кругозора» [11].

В поэтике Зайцева отчетливо обнаруживается тенденция к замене «чистой образности» религиозной символикой . В отличие от эстетически эффектной, экспрессивной «светлой волны» в «Священнике Крониде», свет церкви в «Студенте Бенедиктове» – это образ не только эстетический, но и мистический, это символ оберегающей силы: «В церкви на том берегу, огоньки, это пасхальная заутреня. Звезды на небе чисты. Золотой свет их, золотое сияние заутрени не даст в обиду маленького человека» (226) [12]. Это первый пример создания мистического пространства путем соединения небесного света и света церкви. Более значительным становится этот образ в «Голубой звезде» ( 1918 г .). Свет, в котором идет Машура от Пасхальной заутрени — это уже не тот свет, в котором ходила Мэри («Соседи», 1903 г .). Сравним: з авершающий пространственный образ в заключительной главке «Соседей» – «редкий, желтый свет», который «сеяла» с неба луна, и Мэри «все ходила в этом свете»(19) [13]. Машура несет домой зажженную свечу: «Сверху светили звезды, а внизу растекались по переулкам золотые огоньки»(403-404). Непогасшая свеча — такой же символ света негасимого, вечного, как свет звезды. Свет земли и неба как будто соединяются, и Машура идет в нем. В отличие от Мэри, Машура вошла в пространство Света преображающего, и «с необычайной ясностью она почувствовала, что теперь начинается для нее новое»(404) [14].

Свет — основа в сфере духовной устойчивости писателя, то есть в его миросозерцании, что подтверждают и очерки об Италии. Там «дует светлый итальянский ветер» [15], сопровождает «золотое венецианское солнце»(430). Любимая Флоренция — это воплощение света и легкости, здесь «предстоит блаженное процветание в свете, художестве, нерассказываемой прелести»(440), путешественник «окунается в светлый воздушный огонь»(440), здесь даже «пахнет светом»(446). Примеры можно множить, очерки насыщены живоносной стихией света, воспринимаемой эмоционально, неотделимой от эстетических критериев писателя.

В пореволюционные годы наметившаяся тенденция углубляется, становится определяющей. Осенью 1917 года был написан рассказ «Душа» , в котором дается религиозно-философское осмысление происходящего в стране. Почти вся свето-цветовая образность произведения связана с пространственными построениями и соотносится с «серебряной ризой» Богоматери, четырежды упомянутой в маленьком тексте. Пространственные образы мира земного ориентированы на бесконечность. Батюшка говорит о мелочных обидах, а «даль в окне синеет»(473) [16]. Друзья возвращаются из церкви «средь нежно серебристых далей сентября»(473), они ведут разговор о вечных противоречиях жизни, а даль «смотрит» на них и «слушает душой эфирной»(473). «Дали безмолвны, светло серебряны»(474).

Суггестивный образ далей переводит сознание на иной мир, автор как будто пытается рассмотреть мир горний в пространстве видимого мира и понять «иной смысл, выше нашего»(474). В колористическом оформлении доминируют синие и серебристые тона. Синие не глухие, а прозрачные: «синеющим, прозрачно-перламутровым, оком опаловым смотрит на нас даль», подчеркнута переливчатость, игра света. Дали не просто сини, что было бы изобразительно точно, ибо «синий цвет тянет нас вслед за собою» [17], но лишено того мистического смысла, который особенно важен для писателя и который создается благодаря серебристо мерцающему пространству: нежно серебристые дали, серебристый день, даже солнце «серебреет».

Зайцев творчески использует прием, подобный иконописному ассисту (золотой «разделке» как знаку присутствия Божией благодати), наполняя повествовательное пространство серебристыми отсветами, как будто идущими от серебряной ризы Богоматери. «Золотой» как эпитет и метафора употреблен в первой главке (четырежды) в контексте призыва Господа и в третьей (единожды). Золотое и серебристое мерцание — образ иного света, Света нетварного. Понятно, что это уже не «чистая образность» и не романтическое устремление в неведомую даль, это символика, выражающая религиозное постижение и объяснение мира.

В 1923-25гг. в журнале «Современные записки» выходил по частям, а в 1926г. был опубликован отдельной книжкой роман «Золотой узор» , полный, как писал Зайцев, «откликов "Ада" жизни тогдашней. В нем довольно ясна религиозно-философская подоплека – некий суд и над революцией и над тем складом жизни, теми людьми, кто от нее пострадал. Это одновременно и осуждение и покаяние – признание вины» [18]. Роман состоит из двух частей, в первой из которых повествуется о греховной жизни героини; вторая часть – преображение грешницы, как будто очнувшейся, искупающей прошлое страданиями, несением тяжелого креста утраты близких.

Переосмысление жизни начинается в Риме, в русской церкви, светлым утром на четвертой неделе поста. Во время исполнения «Верую» она почувствовала Божие присутствие: «Да, вот Ты, Боже, в нежном свете ощущаю Тебя…», в глазах ее стояли слезы, «вся служба очень взволновала и возвысила» ее, она «была легка и счастлива» [19](78). Наташа испытала то умиление, о котором говорит Нил Сорский, описывая состояние молитвенной благодати: «от Божественыя благодати деиство духовное в молитве явится… ум веселящи, и сладость от внутренних и радование подающи, тогда слезы самоисходне проливаются и ненуждне от себе стачаются, утешающи болезненую душу…» [20].

Участвуя в церковной службе в Риме, она ощутила славу Божию, явленную в « нежном свете», « золотистом ветре», « голубеющей завесе воздуха», « славе света». Образ «славы света» уже возникал, но в иной ситуации, когда кучер Димитрий « постепенно ехал среди зеленеющих полей, в блеске росы, в славе света, тепла и жаворонков на станцию за барином » (курсив автора)(35). «Слава света» в этом контексте — метафора, выражающая даже несколько ироничное отношение к ситуации. Новое сознание героини переводит этот образ в план символический, где он явно соотносится со славой Божией.

Значительным представляется еще один световой образ эпизода в церкви — «голубые столбы воздуха». Образ световых и огненных столбов как знаков высшего мира, как приоткрытия иного пространства, данного в чувственном восприятии, часто встречается в древнерусской литературе. Своим талантом (пением), Наташа непосредственно включается в богослужение и удостоивается благодати, которая приоткрывает ей Истину. До этого эпизода можно говорить лишь о свете тварном физическом (во многих эпизодах) и о свете люциферическом (эпизод выступления на вечере), выраженных в «чистой образности» (эпитеты, метафоры). Теперь в повествование включен свет мистического пространства, свет умопостигаемый, и световые образы получают символическую значимость.

Говоря о соединении человека с Божественным светом, Симеон Новый Богослов отмечает его преображающее действие и на ум: «Божественный огонь освещает душу вместе и весь дом тела моего и находящихся в доме, т.е. мысли и намерения» [21]. И в романе показано, что происходит неожиданная для самой героини перемена: «Мысли хлынули — сама не ожидала»(78). У нее появляется новое самосознание как русской женщины, дочери, жены, матери: «Да и кто же я? Почему здесь сижу, бросив семью, родину, мужа, отца, сына? Что я — подданною итальянской собираюсь стать?»(78). Этот эпизод завершает пребывание героини в Италии, ее мысли обращаются к дому, к России.

Можно сказать, что писателю была близка "метафизика света" – «характерный для позднеантичной и средневековой философии комплекс представлений о свете: в онтологическом плане – как о субстанции всего сущего; в гносеологическом плане – как о принципе познания; в эстетическом плане – как о сущности прекрасного» [22].

Еще один важный в поэтике Зайцева образ — образ креста — тоже весьма значим в «Золотом узоре». Именно здесь этот образ впервые получает глубокую разработку. В первой части романа он возникает лишь ассоциативно в связи с образами храмов, куполов, кладбища.

«Нежное золото крестов церковных» во второй части — свидетельство нового душевного настроя героини. Крест на могиле отца — первый знак утраты и предзнаменование крестного пути героини. Следующая утрата — Георгий Александрович, которого она перекрестила, прощаясь. И вот крест на могилу сына: «Маркел шел, слегка сгибаясь под крестом. Да, вот она, Голгофа наша» (184). Наташа берет крест на свои плечи, и он ей «показался даже легок». Тяжесть физическая не может сравниться со страданием душевным.

Принятый крест меняет видение окружающего мира.

Крест входит в сердце, он пересекает и одновременно смыкает (как замковый камень) разорванные было (трагическими событиями) части золотого узора судьбы героини. Это особенно ярко выражено во втором эпизоде на могиле сына: «Нет, я живу и верю, да, сын, лежащий здесь, прости, за все, я искупаю ныне свою жизнь, но я люблю, и я живу, и в сердце моем крест, и в сердце моем страсть, и с нею я пойду. Как жизнь трудна, как тяжко очищение, но… это путь, иду…»(189). Если пение Символа веры – это первый толчок к духовному воскресению, то данный эпизод у креста подводит итог покаянного и искупительного этапа и утверждает путь преображенной жизни. Это незримая черта «решительного самоопределения», за которой «начинается благодатное возрастание» [23]. Вся сцена весьма символична. Покаяние у креста как «возобновление крещения». Преподобный Иоанн Лествичник пишет: «Покаяние есть возобновление крещения. Покаяние есть завет с Богом об исправлении жизни. Покаяние есть купля смирения. Покаяние есть дщерь надежды и отвержение отчаяния» [24]. Терновый венец и крест вечным страданием входят в сердце. Но отчаяния нет, утверждается жизнь и любовь, ибо крест – это «знамение духовной силы, преодолевающей страдание» [25]. В православном сознании Крест и Воскресение необходимо сопряжены [26].

Образ креста получает значение онтологического символа и становится центром сюжета как высшая точка покаянного пути, за которой начинается другая жизнь, с иным вектором, в иной системе ценностей.

В дальнейшем творчестве Зайцева: в «Преподобном Сергии Радонежском», в повестях и рассказах, в «Афоне» и «Валааме», в тетралогии «Путешествие Глеба» и в других произведениях, включая очерки «Дни», – рассмотренные образы несут наиболее существенную идейно-художественную нагрузку, выражая христианское миросозерцание автора и его духовный опыт, не замутненные никакими прельщениями и соблазнами.

[1]Зайцев Б.К . Сочинения: В 5 т. Т. 9(доп.). М., 2000. С.341.

[2] Цитируем по: Карсавин Л.П . Святые отцы и учители церкви. М.,1994. С.48.

[3]Зайцев Б.К . Дни. М.- Париж, 1995. С.212.

[4] Там же. С.56-58.

[5] Слова С.К.Маковского о картинах М.В.Нестерова // Маковский С.К . Силуэты русских художников. М.,1999. С.168

[6] Цитируем по : Панченко А.М., Смирнов И.П . Метафорические архетипы… С. 49.

[7]Зайцев Б.К . Сочинения: В 3 т. Т.1. М., 1993. С.59-67.

[8] Там же. С.50.

[9]Зайцев Б.К . Сочинения: В 5 т. Т. 9 (доп.). С.58.

[10]Зайцев Б.К. Сочинения: В 5 т. Т.1.

[11]Флоровский Г.В . Пути русского богословия. Киев, 1991. С.317.

[12]Зайцев Б.К . Сочинения: В 3 т. Т.1.

[13]Зайцев Б.К . Сочинения: В 5 т. Т.8 (доп.).

[14]Зайцев Б.К . Сочинения: В 3 т. Т.1.

[15]Зайцев Б.К. Сочинения: В 5 т. Т.3.С.439. Далее очерки цитируем по этому изданию.

[16]Зайцев Б.К . Сочинения: В 3 т. Т. 1.

[17] Цитируем по: Лосев А.Ф . Диалектика мифа. М., 1990. С.433.

[18]Зайцев Б.К . Сочинения: В 3т. Т.1. М., 1999-2001. С.52.

[19]Зайцев Б.К . Сочинения: В 5 т. Т.3. М., 1999-2001. Далее цитаты из романа даны по этому изданию.

[20] Цитируем по: Бычков В.В . Русская средневековая эстетика Х1-ХУ11 века. М.,1992. С.191.

[21]Преподобный Симеон Новый Богослов . Божественные гимны. Н.-Новгород, 1989. С. 17.

[22]Аверинцев С.С . София – Логос. Словарь. Киев, 2006. С. 310.

[23] Слова С.Н.Булгакова о качественных изменениях в человеке на пути спасения. См.: Он же. Православие: Очерки учения православной церкви. М.,1991. С.262.

[24]Преподобный Иоанн Лествичник . Лествица. СПБ.,1998. С.70.

[25]Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве. Духовные основы жизни.Оправдание добра. Мн., 1999. С.294.

[26]Флоровский Г.В . Вера и культура. СПб., 2002. С.639.